天台野战的美丽风景和**活力

一
因调查书画文献，遇到许多小人物的著作。若以研究者的视野来看，都嫌太零散破碎，至多只能活在论文脚注里；可作为世变中随波逐流的百姓，每读这些杂稿，都不免基于自己的生活经验，对各种“普通知识”深感亲切，又对蝼蚁的运命满抱同情。
戴熙（1801-1860）是一位住进美术史的画家，中道光十二年（1832）进士，官至兵部右侍郎，画风不出娄东虞山面貌，我并不很喜欢；但昔年读过《习苦斋画絮》，算是他自己作画的题跋随录。读其书而想见其人，于其性情脾气倒都觉得亲切。庚申（1860）这年，太平军围城，他在杭州投水自杀。
近来梅雨无休，水天一碧，又有心情投身故纸。某日读到《画絮》的稿本，写在一种较为窄长的稿纸上，字迹漫出天头地脚，因知写时颇为随意。同一天，又读到戴以恒（1826-1891）稿本《学画捷法》。以恒为戴熙之侄，诸家旧说在子、侄之间徘徊无定，殊不可解：无论从传世画迹题跋，或从各种文献中寻找证据，两人关系都非常清楚。此本无行格，虽为以恒子兆悌手录，却有一位“日本蓝水”的题签，并钤“三（？）墅外史”“蓝水”两枚小印，极是可爱。所用纸张坚韧有光泽，细丝纹清晰可见，也似是日本皮纸。
后来再挑两个雨天，去看了戴以恒的另外两种书稿：《婴啼记》与《怡怡堂集》。前者写得工整，多有红笔圈划；遇修改处，不涂改，径直剪去。内容序次尚未全定，综合看来，应该残缺严重。这是一种笔记杂著，命名缘由已不可知。后者极草，字劣且小，又曾经水厄，几乎难以识读。虽然签题为“集”，其实也是杂录。同样用一种窄长的稿纸，朱丝栏，同泰号制。纸店位于“杭城荐桥九曲巷口”，即今日清泰街附近；在昔为繁华地段，如今虽已落寞，仍然是大家熟悉的真正老杭州城。以恒的生卒较为可靠，生年为亲笔所述，卒年有《广印人传》可查，因知此集写作持续很久，最末的记录几乎已在去世之前。书中只寥寥几首长诗，回忆家难往事。此外大抵为作画的款题杂记，又偶记些所见旧画，谈些“绘画观”。从抄录题跋的习惯看，两代人相似若斯。
二
读这三个稿本，戴氏的面貌清晰起来。他声称自己以游幕作吏为生，徘徊在江南一带；但所作题跋文字不少，或许也曾卖画教画，帮补家计。其实，在画论、画诀的传统里，《学画捷法》确实颇为著名。它另有一个名字，叫做《醉苏斋画诀》，刊本于光绪辛卯（1897）问世，各种画学书目大多曾予著录，王世襄等学者也早就注意及之。说整理本“随处可见”，不算夸张。

《学画捷法》稿本
不过，所见各本至多仅有其光绪六年（1880）自序与光绪甲申（1884）吴淦序，而稿本所载信息独多。扉页题“画诀”两大字，吴序之外，有陈昌绅光绪丁亥五月（1887）序，复有戴兆悌、戴兆登、庄衍荣、杨伯润、王维鋆诸人题跋，时在光绪六至十年（1880-1884）间。
其中自题一段，磕磕绊绊，倒很有些意思，不妨录出共读：
余抄成《画诀》，及门中借去抄录者，往往转借于人，从此遗落不知谁何之手，无可稽考者也已数册矣。此从日本生蓝水在东京时假松溪本手录者。松溪手录者张生勤访借去遗失，悌儿抄得以赠，今悌儿复以从自手录本蓝水录之，因得再录。其易于遗失显然可见，有借此抄副本者，切勿转借于人。光绪丁亥八月用柏又题。
观其大意，书稿极受欢迎。未刊以前，抄本已流传甚广。原先有一部“松溪抄本”，被张生借去遗失了。“日本生蓝水”，曾从松溪本抄录一过。后来戴氏自己家里的本子都被人借去，又只能从蓝水那儿取回过录之本，重抄一遍。松溪、蓝水都是他的学生，而后者正为本书题了签。

杨伯润《烟柳仕女图纨扇面》
题跋也有朴拙的趣味。杨伯润非常聪明，一眼看出此书价值所在：过去的同类著作，往往“以高远自况”，对初学者很不友好；此书则真诚朴实，是新生学步的帮手。庄衍荣从学于戴以恒，亲历了“教学现场”，尤其能替老师说出良苦用心：
……同学中虽从未学一笔者，有请则口讲指画，无微不至。不匝月则略具梗概，数月后，取我师画而临之，虎贲中郎，非个中人已不能辨。岂同学之镜进与？寔我师之尽言无隐，如法摹拟而无不騐也。每请业，我师作七字句授之，谓抛荒后必遗忘，得此庶废搁既久，开卷了然矣。恐学者旋作旋辍也。噫，嘉惠后学，其至矣乎！我师尝曰：我技止此，尽以与之。若求超逸，时贤甚多，欲效何人，稍变即得，此特入门之始基，非谓作画之必如是也……
学生不可能一次学成，倒多半“撂爪就忘”，只能一次又一次重复教学。只要做过老师，大抵有此悲惨的经验。戴氏确是宅心仁厚，还替后学者想到将来：写字画画都是手艺活，不练就会生疏；如果搁置很久，再想重新拿起画笔，只怕为难。所以要把门槛尽量降低，以提高效率，保护大家向学的热忱。
那么，这部书究竟通俗到什么程度呢？它的内容很有限，统共十五篇而已，将用笔用墨、画山画树、点苔加皴、构图题款等问题一一说明。体裁全是七言的顺口溜，中间换韵，平仄通押。长者四十余句，短者只十二句，不用典故，甚至很少举例。从画论角度研究它的文字已不算少了，我想引些文字，谈谈其中偶尔闪现的“美术史与观念史”。先看《总论画法》全文：
学画不必拜名师，束修之敬费不赀。昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说，又将气韵为要诀。催我教人最愚宜，此种全然不提及。总讲会画求着实，那能下笔便超逸？又有专看教画书，就想下笔徒区区。我为初学举其隅，开卷读之师有余。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚。作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻。纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此。往往错乱须更改，初学能改生有几？何如野战功夫真，求真在己不假人。各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神。若用稿本不费力，三年两年贪快活。做成毛病救不得，散手对人胆便怯。初学岂能不用稿？枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾山一稿用心力。拆开并拢多会得，一身本领便无敌。
读书须明时代，更宜观察它产生的具体环境。光绪年间，杭州地方，一位初学者所能接触的资源恐怕较为有限。他或者容易看到一些画论画诀，也能接触《芥子园画传》之类的画谱。气韵是谢赫的观念，雅俗、书卷气云云，或许是文人士大夫“行家画”旗帜兜住的一点儿余风。但对彻底的门外汉而言，所有这些概念和读物，未必能帮忙迈出第一步。他若拜师，老师也难以跳出传统。若依靠画稿，就不得不面对流传失真，去古弥远的局面。
戴以恒说：不要听名师的大话，也不要过分依赖粉本。否则有朝一日，当众作画，失了倚仗，立时便会露怯，不如摸索着建立起自己的图像资源库。临摹训练并不可免，但应当通过它掌握拆开并拢的变化手段。
“野战”并不是写生。因为以下分论各种技法，只强调如何构图使笔，并无一丝去真山真水中寻找灵感的意图；复次，也能在《怡怡堂集》中找到呼应的言论——所谓“每一涉笔，须以私意更易，成有不如粉本者，间有似胜于粉本者，直将粉本屏绝，不留片纸”。无非是自己创稿，在排列组合中推陈出新的意思。
他显然很有主见。但用语之俚俗，令人啼笑皆非，几乎掩盖了思想的光芒。譬如说比例，“山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了”，无非一个近大远小的意思，简直像金箍棒伸缩口诀。如点苔，“点要浑沦用何法？要淡要散先做脚。……散字最为有识见，若不散则最讨厌”。如果联想到“讨厌”二字的某种撒娇意味，读这一段实在不免尴尬。
浅显若斯，还谈什么美术史？可作者确实提到几位**。谈论画法，所见有“荆浩人传画法工，山顶俱见插云中”、“自谓云林法最难，初学不必心力殚”，又“燥笔满山如林立，此是贯道江氏法”，云云。讲具体问题，譬如避实就虚，“若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄”；房屋桥梁，“对面只作平平山，北苑格局一斑见”。
荆浩、倪瓒、江参、黄公望、董源，都是极为重要的人物。而光绪年间，戴氏足迹不出江浙沪，几乎不可能看到他们的真迹。倪瓒的典型面貌比较突出，《富春山居图》的摹本应该流传甚广。是以竖点、平坡之论，还不算离谱。可是荆、江、董几位，传世之作殊少，若说荆浩的山都高耸入云，江参全用干笔密点为苔，水面宽阔，远山低平，便是董源笔意，一位有条件查询世界各地藏品图像的现代观众只能大摇其头。
以后将要谈到，戴以恒是一位聪明、善思又好辩的人。即便如此，恐怕他也不容易认识到，自己与下一代初学者有着同样的资源困境。他的知识来源，可能同样是前贤笔下各种号称“仿某某”的概念化作品，加上画谱中流传已久的程式，画论中转相祖述的种种套语和修辞。他和他认为不必拜的所谓名师相比，至多只是更为务实，更注重技法而已。他们所能接触到的绘画观念和风格样式，并没有本质区别，好比内陆山城的早市上买不到海鲈鱼。
当然要承认，他的眼界可能比学生们宽阔一点：有一位做过**，又擅长绘画的伯父，所见作品毕竟略多；有一点小小成绩，因此能在酬酢之际看到别家的藏品。但他的阅历终究有限，且生活在兵火之后的江南。既难以破除图式与笔墨的旧传统，又无法深入其中，博闻广见，融会贯通。只靠各种元素“拆开并拢”，画家这职业总会碰到玻璃天花板。
三
而这天花板有多高？《怡怡堂集》可以帮助观察。全书字句读来都辛苦，因知作者写文章实在欠通。其中出现最多的人物便是戴熙，而首篇文字又是为其子戴有恒六十岁寿序。有志于了解戴氏家族的读者，应该到浙江图书馆善本部调阅一下它。此外，书中还有一首与画诀水平相近的七言长诗，追述庚申（1860）之后，辛酉年太平军第二次攻入杭州城的往事，也颇具史料价值。
但此番我只想务一点正业。这既然是一部以题画文字为主的杂钞杂纂之书，合该从中择些材料，谈谈戴以恒的见闻和绘画。首先可以接着上文，讨论其眼界究竟如何。与“平坡法宗子久黄”相呼应的一段在此：
莲孙属仿《富春山图》，是图赝本见过甚多，世父曾在都中临孙春囗御史所藏石谷临本，极爽朗豪迈之致。又在粤临潘德舆都转所藏南田临本，极幽秀淡逸之致。而位置丘壑，各行其事，无一些相合处，究不知富春江风景奚似。
他非但承认自己只见过赝本和戴熙临本，也暗示戴熙同样未曾一睹真迹，只是根据王翚、恽寿平两家临本传移模写。大约正是这种切身经验，使他反对滥用粉本，坚信“纵有真迹后人拟，早经转展失其旨”。
连原作的可靠面貌都不能确定，却要应命画一幅仿作，恐怕是同时代画家常见的困境。应该如何理解这个现象？一方面，摹古的道路当然越来越难走。解释清中叶以来的绘画史，大家都注意到这一点。另外一方面，也应该看到，是特定名迹的摹本和伪作，把早期名家的风格浓缩成了各种各样的概念。董其昌以后，名家“概念”仍在不同层面上持续变化着，相关讨论还大有可为——黄公望当然不等于“平坡”，而“平坡”也许是《富春山居图》各种传本的最大公约数。
然则“自谓云林法最难”又是为何呢？他觉得倪瓒淡而不涩，寥寥数笔中润泽欲滴，非初学者所能企及。原话如下：
云林画幅流传甚少，先见乐圃林居册，后见赵崇轩立轴，近又见汪子用御题手卷，均属真迹……查二瞻、渐江、王圆炤、石谷、高淡游均精于学倪者。圆照墨色神韵，极似清秘阁，石谷过于灵动，梅壑过于雄杰，渐江过于细弱，淡游过于拘板，而其为枯燥则均也。既见云林，均润泽欲滴，与米家父子殊途同归，所谓积濇成润，非拖泥带水之谓。
《乐圃林居》是一件有根据的作品。清代文献记载了好几个本子，真伪不论，至少并非空穴来风。不过目前可见的几种都不是“册”，而是轴。虽然赵、汪所藏两件没有题名，难以探寻，“均属真迹”却有些危险。这则材料可贵之处倒在于后边那一串康熙间画家的名字。说他们都擅学倪瓒，我以后见之明表示不能信，但却不免作个推论：戴以恒容易看到的“真迹”，上限大约正在康熙时期。
他是一个坦诚的人，从不自欺欺人。白纸黑字留下不少证据。例如：
唐人有辋雪霁图，后乎（？）新者，元人有岱宗积雪图，然徒得诸记载，从未见过古人真迹。所见过者，圆照、石谷册页而已。所屡见者，世父雪图，有仿郭河阳者，有仿赵大年者，有用粉填空际者。
又一则曰：
巨然画法似较北苑用墨较丰，画时由淡及浓，层层染出，方有墨韵，始得云烟出没之妙。然真迹从未见过。惟圆照所临巨师卷子，世父以为神形兼尽，余以卷蒙纸于上，朽（？）定丘壑树石位置，竭数日之力，坐先君案旁，醒摹一本……
早期雪图、董源巨然，统统不曾见过。想象古人，靠的是王鉴、王翚；自己临摹，全仗戴熙。他对这位伯父可谓心摹手追，为其画风作出分期，甚至亲自提醒我们，改款的伪作迟早会面世：
世父三十岁以前，画法极生辣荒率之致，不轻作精细之笔。四十后愈画愈精，笔笔可见，而全局又极浑融。以墨色和洽故也。余耳濡目染，腕底不期而遇，恐后之人去余名而署文节款字。求摆脱结习而未能。此作尤为神似，因记于上，为符卿仁世兄。


《迴岩走瀑通景图》
这些文字都耐人寻味。几乎可以说，若非托生在这个家庭里，戴以恒将和他的学生们一样，连真戴熙也看不着。差幸投胎技术过硬，所见不至太少，对清初名家笔墨总还熟悉，偶尔抛出一二妙论，予人以意外之喜。譬如，他知道王翚一生无法摆脱工整细致，少些言外之意，有时反不如吴历。
问题在于，除了清代诸家，别的作品都不易获观。他也不觉为苦，懵懵懂懂说出实话，倒教读者一阵心酸：
家藏染香小册，有仿赵松雪一页，中着一环桥，桥外一舟荡漾进桥，半在桥中，半在桥外，极有风致，其用心极苦，其敷景极趣，囗此从未见有如此画法者。后见石涛小册，有一迎面小舟，顺流而下者，其形如蝉，亦别有风景。余既不能学圆照，又不能学苦瓜。心颇爱之，幻作此轴。

沈周《东庄图册》，正是“桥外一舟荡漾进桥，半在桥中，半在桥外”，比王鉴早近两百年，但戴以恒应该没见过
谈到晚明赵左与董其昌的异同时，只能指出两人面貌不同，而不能合理地剖析原因：
赵文度世传为董思翁床头捉刀者，然其笔墨与思翁实各树旗帜，前禾中冯颖初曾赠立轴一帧，秀劲处有不可思议之妙，意趣深远。特嫌思翁作画，犹以画为正务，妙处尚似有意为之，文度以笔墨为游戏，而言止神行，动合自然。其妙处天然凑拍，于无意得之者，真神品也。
我们生活在博物馆热爱举办大展的时代，坐拥大量图像资源。既知道正在过桥的小船儿不算罕见，迎面顺流的小舟，虽以石涛为可爱，也非是独得之秘；更见过董其昌信笔挥洒的佳作，反倒会觉得赵左的几件名迹笔笔精细，不肯懈怠。苛责古人是不对的，应当正视困局，同情个体，怜惜这只青蛙明知道外面有无穷天地，用尽一生却跳不出枯井。
即便如此，井底并不是昏黑一片，仍可尽自己的努力，去追捕点点星光。全书中最可爱的言论，乃是这一则：
二十年前有曾署天台县者，属画天台纪游图，因取天台县志图说，约略画成一册。
除非摹古，画家通常不必明言自己图式的来源。除了临摹，我们所知道的，几乎仅有画谱、粉本、师徒传授这些老方法。还有哪些资源曾经进入他们的视野？尤其是那些无法第一时间接触旧真迹，发掘新资源的人，又能利用些什么？
因此要留意书籍在艺术世界中的传播与影响。某时某地，某人使用过某书，这样精准的记录非常少见。然而一切吉光片羽都很可贵。譬如此刻，知道县志还有这样的用法，便多了一种阅读它的眼光：讨论名胜地志时，学者早已注意到某些图式与绘画名作的关系；但普通方志里的山川地形之图，也能为画家提供帮助，过去则未必关心。戴以恒恐怕没有去过天台县，对作品的真实性倒有些追求——否则他尽可以随便涂抹一片云山，而冠以天台之名，如同明代那些根本不知道订件者别号涵义，而贸然创绘各种别号图的吴门画家。
四
至此，对戴氏的眼界和水平，读者心中必有评价。不过须要时刻提醒自己：谈论往事时，价值判断并不总是合用，涉及传播交流问题时尤其如此。那两位借抄《画诀》的日本学生，曾令他深感骄傲，诸书中反复提及：小山松溪（1862-1903），于光绪乙酉（1885）来学；村濑蓝水（1861-1892），入门晚了一年。不知是物以稀为贵，还是彼邦的月亮略微圆一点儿，反正没有看到他对哪位中国学生如此热情。

今泉铎次郎《北越名流遗芳》第二集，所记录小山松溪事迹
友邦学者注意保存史料，早已注意到二位渡清习画的事实。今泉铎次郎《北越名流遗芳》第二集，刊于大正四年（1915），收有松溪传记，并附插图。是己丑年所画树石小景，笔画稚拙；款题“奚蒙泉有此画法”，相当对不住奚冈。不过，传记特别提到他拜在戴氏门下之事。假若我们相信他谨遵师教，只是照着亲笔抄写过的口诀，“仿某仿某各有类，要将年月排在内”地题了这个款，也不必纠结这题语是否符合实情了。
戴以恒虽然好为外国人师，毕竟诚实正直。他对松溪的画并不满意，曾经批评其笔墨不够圆融，只会奇险而不知平正，殊失温柔敦厚之旨。怎样教他？办法十分直接。亲自上阵，用其笔意创作一幅新画。
松溪初次“留学”只持续了八个月，便因母疾匆匆返国。再度来游，是丁亥（1887）年事，在江南盘桓三载。这一回离杭时，留有《思家桥送别图卷》，钱清颢为作图记，指明“其日本冠服，俯而辞别者，为同门谱弟松溪；身俛若挽之者，为吾师戴用柏夫子”。《北越名流遗芳》收录了此图局部照片，可惜据传文所言，其家曾罹火灾，原作存亡已不可知。
村濑蓝水来华居停较久，约有四年，在杭期间，曾有机会向俞樾请教；但返国不久即英年早逝，我竟没能找到其作品图像。他爱好绘画，原是家学渊源：祖父村濑秋水（1794-1876）、父亲村濑雪峡（1827-1879）都是著名的南画家，兼通经史与诗文。他们的画作都不难找，趣味与当时的中国画约略相近，笔法与水平则不宜径直比较了。
拜戴用柏所赐，意外知道蓝水的另一位老师竟是佐藤牧山（1801-1891）。《怡怡堂集》中最后一篇文字，是为这位老先生八十八岁生日所作寿诗。作者才情实在有限，那诗不瞧也罢。其后跋云：
日本前尾藩督学侍讲佐藤牧山先生为源生蓝水业师，今年八十八岁，有诗寄蓝水，属步原韵，因末韵一字为胞伯文节公讳，用歌苏长公石鼓诗韵却寄。
佐藤的资料还很丰富。他是幕末至明治期间著名的儒者，其生平、著作与影响，中日学者都在讨论，藏书八百余册，亦由名古屋市立图书馆保存。看来不必多加介绍，只须补充一个有趣的细节：三岛毅为其生平撰写了碑文。文中提到这次米寿，略谓门生故旧设宴庆祝，与会者百余，清儒俞曲园等亦寄诗为贺，言下颇以为荣。但光看事实，未必能窥及隐情。在讨论一位学人究竟有何影响的时候，需对社交、应酬之风时刻警醒：如今我们知道戴以恒的诗是蓝水代求——曲园这儿，或也如是？
晚清时期，中日交流门槛虽已渐次降低，毕竟仍非普通人所能梦见。以信息的交换传播来看，教学相长诚非虚语，戴氏也获得了宝贵的新知识，尽管具体史实难免有误。以下这条文献谈书画风气与地域好尚的关系，可以帮忙窥见晚清江南各地的流行趣味。苏州人喜欢王学浩，桐乡盛行精细之笔，温州人珍视谢彬的“北宗”笔墨，而日本人热爱明末书风：
一方文风之优劣，视其僧寺中联额便见。一家赏鉴书画，视其堂中悬挂笔墨便见。曾在吴门，所见均宗王椒畦。椒畦在彼四十余年，故习见也。濮川多孔雀白鹤，杜二绶之品。瓯郡率多谢文侯北宗遗迹。瓯人流品尚精工。近交日本小山松溪、源蓝水，见其国书法，所尚近明人之作，细考源流，知明季张瑞图获罪庄烈帝，举家逃至日本以终，故其流弊皆张习也。始悟余近居濮川，索画者苦口以工华为属。余本好精能，在此笔墨更精。此作已为放笔，石麒见之，当必以精细见尤也。
其实张瑞图并没有到过日本，作品流行于东瀛，是拜渡日弘法的福建同乡隐元禅师所赐。但隐元确实使他“墙里开花墙外香”，改变了日本书坛的流行趣味。戴以恒本颇善思，若与这两位异国青年相处更久，或闻见更广，所知亦当更加准确可靠。可惜通览全稿，只得此一条记录，真如云中龙偶见一鳞。
五
若只读书画文献，将以戴氏为一位有追求，也受限制的地方画家。可是《婴啼记》全然改写了他的面貌，这部书使我深深意识到，必须时刻尊重古人。即使文献不足徵，也应该首先把他们预设为思想复杂的人，相信他们和我们一样，总要开动脑筋，以应对不断变化的时代。
此书胜义良多，几乎难以枚举。作者深谙世情，一面能批评先儒立论迂阔，例如张杨园说世人若能轻视货财，便可重视礼义。他便举例证明年轻人尽可以不务正业，挥金如土，却根本不知道礼义二字究竟怎么写。另一面能独立思考、同情弱者、又正视人的局限性。譬如不信算命；批评海瑞饿死五岁女儿，乃是以礼杀人；讨论各种史志，说作者们记载名贤事迹时难免抱有私心。他既接触到西方的新知识，知道望远镜、行星与耶稣，也颇读了些有趣的古书，然后大发议论。散文和诗明明都差，讲道理倒辞气畅达，酣畅淋漓。
倘若全帙六卷俱存，也许竟可据以写出一部新的《梦醒子》。如今却只能摭拾一二，使这些想法不至于隐没，将来有学者愿意注意和讨论。此书目前残存的部分，多关心“西学”，最有趣的一条，名为《月》：
西人谓月即星也，即地也，环地星而走之小星也。此说近是。人谓月中之桂与兔等，即为地上反照山海之影，信然。则月环地而行，影亦当易地而换。如月之得日照而有盈亏，何以月中浓淡之纹，从无更变？则知照地上山海之说非。且用西人大远镜窥之，月中有海有火山，是其夜得日光而亮为星类，而其中有水有山则地类。然西人又谓天主造二耿光以照地，一为日，一为月。月受造于天主，得与日并称耿光邪？何以又谓之星。月受造于天主，果有耿光，足以自成一家邪？何以又有盈亏。
知识与传说、科学与宗教， 本来层次有别，各一是非。然而世人难免囫囵吞下一切流行的说法，却无法理顺它们之间的矛盾。这是知识传播中的常态，只是每个时代流行的问题不同，个体的兴趣也有区别。月亮如果是一颗行星，只受日光映照而亮，何以上帝同等地造出了它们？如果上帝造物时确实平等无私，何以日光永恒，而月相却有盈亏？如果月光本是日光映照而来，何以民间传说它又如同镜鉴，桂与兔都是地球上的山海之影？如果它只是一颗星，为什么又能用望远镜看见“地球上才应该有的”大海和火山？戴以恒竭力理清线索，最终仍不了了之，拿不出自己的观点。
现代人读此或难免荒诞之感，但如以日常生活经验去比拟，我们实在不会比他更高明。远的不说，便以近事取譬：我的长辈观看健康类电视节目，订阅养生主题公众号。这些媒体提出的食物搭配宜忌往往扞格，他们真就不知道以哪一种建议为准，只好放弃所有可能相冲的食物，坚决避免同时吃下它们。
虽无法得到结论，却时刻追问，正是思辨习惯的表现。普通人多已预先接受一套观念而不自知，往往从那里出发，再去批驳其他的事。戴以恒倒不这样，他比一些现代人更值得尊重，真正能于不疑处有疑，言论往往奇妙可爱。例如《僧》这一条：
西人书谓印度出人之害二，一为**，一为佛。故其书痛诋者莫如僧。诋之诚是也，然唐人《大秦景教流行中国碑》，有度僧十六人之语，然则天主教唐时亦以奉其教者为僧也。
《大秦景教流行中国碑》出土于明末，碑文由一位唐代波斯景**口述，经吕秀岩书写刊石。既如此，其中的“僧”字，应是汉文译语。戴氏或者不明白这概念与那“和尚”之间的区别，或者认为**既然同样使用这个概念，便无法避免其余异教的攻击。他隐隐质问：既然西人自己也有僧，凭什么梗着脑袋痛诋印度僧呢？以彼之矛，攻彼之盾，回答起来还颇费斟酌。
《苇》一条，则质疑流行典故：
达磨折芦过江，可见达磨之并草不如也。既有狡狯伎俩，何以不踏水而过，必乞助于一草？达磨即能踏水而过，其伎俩不过一草而已。何也？苇过江并不借助于达磨也。诗曰“谁谓河广，一苇杭之”。所谓苇江者，不过文人引用葩经，以当藻饰。泥于一字，而以折芦解之，恐达磨并无其事也。
原书用“磨”字，我们也遵从他的习惯。既然达磨能耐大，飘着过去就是，何必非要借这根小草来卖弄本领？毕竟芦苇在经典文献中自能过江，根本不必借助晚出的佛教人物。他知道经典中对“一苇”的解释，于是推断达磨故事多半为庸人附会，他们既想使用文雅的修辞，又胶柱鼓瑟，错解了那个“一”字——是一束，不是一根。
读到这些文字时，总觉得他在喁喁自语，想要知道“从来如此便对么”。现存的卷帙中没有出现什么朋友，更没有与人讨论的记录，致使许多问句孤孤单单，至今在故纸上叹息。有些知识全从书本得来，古圣先贤俱往矣，质疑之言只是与风车打架。有些却不。例如关于西方宗教的知识，应该还颇为新鲜，或者有更具体的来源。
书中反复提及天主，而不言**，作者是否曾经与天主**有过接触，我不敢推论。但他至少应该细读过第一手文献，并努力理解其意蕴。他不否认耶教对西人有利，却格于传统观念，担心它流行于中国后，会成为中老年人再娶再醮的方便之门。何以要读这些书，想这些问题呢？是否曾有入教的意愿，而终究无法做到呢？甚至，在书名中啼哭的那个“婴”，会不会是圣婴呢？答案在风中飘。
在结束这篇漫长文字之前，想引他批驳“救世主降临人间”的一段高论，但妙处由读者自行感悟，我便不一一分说了。总之，东海西海，科学宗教，现实传说，信仰法律，都如河流冲出堤坝，汇成了一片汪洋。他仿佛想往信仰的方向走一步，却有无数种思想、知识、认识争相冒出头来，倒拽他三步不止：
天主降世一千八百余年矣。降者为耶稣，言救世主也。问所救，曰救人魂也。但西人书之言耶稣者，种种述其生前救人身之事，而不言其曾一救人之魂。况满天皆星，即满天皆地。耶稣专降于我等之地而施其救之力乎？抑星星地地逐一以次递降而施其救之力乎？抑惟此地人有罪而降之救之乎？然天主全能，一切万有，随其言之所发而立成，何不曰人以后永无罪，何不曰今以往所犯一切，均不得谓为罪，岂非快事？即不然又何妨将造人之始所造亚当厄娃之原罪，而曰二人当之，不必及天下后世之人？况罪人以族，官人以世，武王称纣为独夫而代之位，岂有天地大主，而罪人以世，而罪人以千世万世而不已者乎？天主何不默契耶稣，使之一言，岂非快事？必欲使传教者以水加人额一一而洗之，是恐西人之无事可为而位置以洗罪之职也。且原罪以水洗之而可除，本罪以经解之而可免于天主之前，独不可洗之解之以免于人之前乎？虽弑父与君，亦只一洗一解而了事矣，何以犹有所谓彼国律法也。又其言曰无罪者升天堂，可以洗可以解，则天下均无罪之人，而均可以升天堂矣。问天堂何所乐，曰其光明六倍于太阳光，太阳光我等已无此目力仰视矣，而又加以六倍，两目万不能开，要许多亮光何用邪？曰踏星履宿，不知地即星也，我等所踏所履，非星而何，是不登天堂，亦踏星履宿也。……
这些问题并不都是胡搅蛮缠，有几条还颇为精彩。必须承认，自己从中读出了《天问》的意味。无情的命运，动荡的时代，喧嚣的知识世界里，大约很多人都曾发出新的“天问”，虽然尘封在各种书库里；而一个寻常读书人，不能挽狂澜于既倒，怕也只能“泼残生除问天”。